Sonata para Hitler.

Estas imágenes, aunque desconocidas muchas de ellas para el público no especializado, aparecen cargadas por defecto de contenidos tan significativos (y obvios), a escala universal que pienso que el talento de Sokurov no se centra en haber logrado una composición visual innovadora, sino en el diálogo que llega a establecer con el texto sonoro que las acompaña y que, en mi opinión, es el único responsable del itinerario psicológico por el que Sokurov nos hace transitar. Me resulta alucinante, una vez más, no haber encontrado en internet ningún comentario al respecto. Hasta tal punto escasea esta información que no he sido capaz de localizar el fragmento exacto de Penderecki, así como el fraseo coral que aparece justo antes de los títulos de presentación de la película. 

No se identifican muchas sincronías evidentes. Las que aparecen coinciden con golpes de percusión (un saludo nazi desde la ventana o la aparición de grandes masas de público). Otra hace coincidir una especie de balanceo o baile del público con la pieza de Bach. Las sincronías tampoco eran necesarias en absoluto. Este material de Sokurov no precisa de ningún tipo de efectismo.

Pero sí parece residir una estructura intencionada bajo la línea de sonido combinado. Esta estructura divide la película en dos tramos, si bien no radicalmente diferenciados, ya que en todo momento fluyen en alternancia las dos líneas musicales. Sería más adecuado hablar de diferentes grados de presencia: podríamos afirmar que la primera parte de Sonata para Hitler está protagoniza por la pieza de Bach, mientras que en la segunda y hasta el final, prevalece la obra de Penderecki. Del mismo modo podríamos hablar, en términos exclusivamente visuales, de una primera parte  interesada sobre todo en la personalidad propagandística o florida del régimen y de otra centrada en la naturaleza práctica del Horror y que muestra los aspectos más sórdidos de la guerra. Pero esto no queda del todo claro. Puede que ésta no fuera la intención de Sokurov en absoluto.

Carezco de la formación suficiente como para intentar ensayar aquí una definición de las estructuras formales de estas dos piezas musicales. Sin embargo son perceptibles y su tremenda carga expresiva resulta muy sencilla de identificar. Si antes he atribuido a la pieza de Bach la condición de ‘orden’ frente a la de ‘complejidad’ de la pieza de Penderecki, lo he hecho tratando de describir no tanto el enorme abismo que las separa sino lo próximas que se encuentran en realidad la una de la otra. Orden y complejidad como conceptos de complementariedad que, de igual forma, podrían ayudarnos a resumir la inabordable física del Universo en su escala micro y macroscópica.

En definitiva, forzando, quizás en exceso, la libre interpretación de esta película, me atrevería a decir que Sokurov introduce la pieza de Bach en su calidad de melodía, de armonía reglada y placentera, seductora en grado elevado, bella. Frente a la pieza de Penderecki, igualmente reglada aunque en apariencia se nos presente como un cúmulo fortuito de ruidos, pero mucho más turbia, sin duda, amenazadora y densa. 

Si la primera estimula una sensualidad poderosa, resulta tentador asociarla con la posibilidad que en todo momento acecha al individuo de sucumbir ante la fascinación de determinados discursos y acciones (por ejemplo, el nazismo). Si la otra, en cambio, apela a ciertos estados febriles de dolor, incertidumbre y miedo, asociarla automáticamente a dicha problemática (el nazismo de nuevo) resulta prácticamente irresistible.

No creo que la intención de Sokurov fuera la de establecer un juicio de valor sobre el hecho histórico. No creo al menos que fuera ese su principal objetivo. Pienso, más bien, que realiza un ejercicio de reflexión colectiva anulando las distancias entre el espectador y el suceso histórico y sus protagonistas. Nos sitúa sobre la delicada frontera que define lo racional de lo irracional.

Añadir que toda la banda sonora parece construida sobre un manto de ruido permanente, algo así como un rumor o el sonido envejecido de un proyector de cine. Asimismo, los distintos fragmentos musicales sufren por momentos distintos niveles de distorsión (ecualización, volumen, etc.), con el fin de amalgamar la composición. Mencionar, a su vez, el empleo del silencio como elemento significativo en sí mismo (secuencia del ahorcamiento, por ejemplo). Y por último un detalle sobre el que me gustaría recibir confirmación. Parece que la nota ‘Mi’ sirve, en ocasiones como nexo de unión entre ambas piezas musicales. Desde luego discurre a lo largo de toda la banda sonora dilatándose y deformándose y es la nota musical que cierra la narración. Más allá tan solo queda un residuo incómodo de ruido. Un amigo me dijo en una ocasión que la cosa que más miedo le daba en el mundo era la nota ‘Mi’. 

Análisis de los elementos narrativos sonoros de la película Sonata para Hitler (Alexander Sokurov, 1979-1989).

Música:

Partita en La menor para flauta sola, Allemande de Johann Sebastian Bach.

Krzysztof Penderecki ¿…?

Fragmento coral en los créditos de inicio, ¿Cherubini?, ¿Un fragmento del Requiem?