21/11/11
Bach + Penderecki
Estas imágenes, aunque desconocidas muchas de ellas para el público no especializado, aparecen cargadas por defecto de contenidos tan significativos a escala universal que pienso que el talento de Sokurov no se centra en este caso en haber logrado una composición visual innovadora (que lo hace), sino en el diálogo que llega a establecer con el texto sonoro que las acompaña y que, en mi opinión, es el único responsable del itinerario psicológico por el que Sokurov nos hace transitar. Me resulta alucinante, una vez más, no haber encontrado en internet ningún comentario al respecto. Hasta tal punto escasea esta información que debo declarar no haber sido capaz de localizar el fragmento exacto de Penderecki así como el coral que aparece justo antes de los títulos de presentación de la película.
Si la gravedad de los acontecimientos mostrados en la pantalla resulta casi una obviedad, Sokurov da un paso más allá para adentrarse en el complejo tejido de la naturaleza humana. Utiliza para ello el recurso sonoro y dentro de éste, el de la combinación de opuestos (de hecho a lo largo del montaje se repiten varias escenas visuales idénticas pero situadas en contextos sonoros distintos lo que afecta a su lectura). Interpreto en ese sentido la elección de estas dos piezas musicales: el orden de una frente a la complejidad de la otra. Cada una por separado aparece como portadora de ciertos contenidos expresivos de los que la otra carece y reunidas ambas en esta mélange en apariencia casual logran activar procesos de asociación magníficos que permiten que nos traslademos hacia niveles de experiencia mucho más elaborados (de lo perceptual a lo emocional y luego a lo intelectual y vuelta a empezar).
No se identifican muchas sincronías evidentes, las que aparecen coinciden con golpes de percusión (un saludo nazi desde la ventana o la aparición de grandes masas de público), otra hace coincidir una especie de balanceo o baile del público con Bach. Tampoco pienso que fueran necesarias en absoluto. Este material de Sokurov no precisa de ningún tipo de efectismo extra. Pero sí parece residir una estructura intencionada bajo la línea de sonido combinado. Esta estructura divide la película en dos tramos si bien no radicalmente diferenciados ya que en todo momento fluyen en alternancia las dos líneas musicales. Sería más adecuado hablar de diferentes grados de presencia: podemos afirmar que la primera parte de Sonata para Hitler está protagoniza por la pieza de Bach, mientras que en la segunda y hasta el final, prevalece la obra de Penderecki (del mismo modo podríamos hablar, en términos exclusivamente visuales, de una primera parte interesada sobre todo en la personalidad propagandística o florida del régimen y de otra centrada en la naturaleza práctica del Horror y que muestra los aspectos más sórdidos de la guerra. Pero esto no queda del todo claro. Puede que no sea así en absoluto.)
Me falta formación como para intentar ensayar aquí una definición de las estructuras formales de estas dos piezas musicales pero desde luego son perceptibles y así, su tremenda carga expresiva me resulta mucha más sencilla de identificar. Si antes he atribuido a la pieza de Bach la condición de ‘orden’ frente a la de ‘complejidad’ de la pieza de Penderecki, lo he hecho tratando de describir no tanto el enorme abismo que las separa sino lo aproximadas que se encuentran en realidad la una de la otra. Orden y complejidad como conceptos de complementariedad que, de igual forma, podrían ayudarnos a resumir la inabordable física del Universo en su escala micro y macroscópica.
En definitiva, forzando, quizás en exceso, la libre interpretación de esta película, me atrevería a decir que Sokurov introduce la pieza de Bach en su calidad de melodía, de armonía reglada y placentera, seductora en grado elevado, bella. Frente a la pieza de Penderecki, igualmente reglada aunque en apariencia se nos presente como una acumulación fortuita de ruidos, pero mucho más turbia sin duda, amenazadora y densa. Si la primera estimula una sensualidad poderosísima, resulta tentador asociarla con la posibilidad que en todo momento acecha al individuo de sucumbir ante la fascinación de determinados discursos y acciones (por ejemplo, el nazismo). Si la otra, en cambio, apela a ciertos estados febriles de dolor, incertidumbre y miedo asociarla automáticamente a dicha problemática (el nazismo de nuevo) es prácticamente irresistible.
No creo que la intención de Sokurov fuera la de establecer un juicio de valor sobre este hecho histórico. No creo al menos que fuera ese su principal objetivo. Pienso, más bien, que realiza un ejercicio de reflexión colectiva anulando las distancias entre el espectador y el hecho histórico y sus protagonistas. Nos sitúa sobre la delicada frontera que define lo racional de lo irracional.
Añadir que toda la banda sonora parece construida sobre un manto de ruido permanente, algo así como un rumor o el sonido envejecido de un proyector de cine y que los distintos fragmentos musicales sufren por momentos distintos niveles de distorsión (ecualización, volumen, etc.), con el fin de amalgamar la composición. Mencionar, asimismo, el empleo del silencio como elemento significativo en sí mismo (secuencia del ahorcamiento, por ejemplo). Y por último un detalle sobre el que me gustaría recibir confirmación. Parece que la nota ‘Mi’ sirve, en ocasiones como nexo de unión entre ambas piezas musicales. Desde luego discurre a lo largo de toda la banda sonora dilatándose y deformándose y es la nota que cierra la narración. Más allá tan solo queda un residuo incómodo de ruido. Un amigo me dijo en una ocasión que la cosa que más miedo le daba era la nota ‘Mi’.
Si la gravedad de los acontecimientos mostrados en la pantalla resulta casi una obviedad, Sokurov da un paso más allá para adentrarse en el complejo tejido de la naturaleza humana. Utiliza para ello el recurso sonoro y dentro de éste, el de la combinación de opuestos (de hecho a lo largo del montaje se repiten varias escenas visuales idénticas pero situadas en contextos sonoros distintos lo que afecta a su lectura). Interpreto en ese sentido la elección de estas dos piezas musicales: el orden de una frente a la complejidad de la otra. Cada una por separado aparece como portadora de ciertos contenidos expresivos de los que la otra carece y reunidas ambas en esta mélange en apariencia casual logran activar procesos de asociación magníficos que permiten que nos traslademos hacia niveles de experiencia mucho más elaborados (de lo perceptual a lo emocional y luego a lo intelectual y vuelta a empezar).
No se identifican muchas sincronías evidentes, las que aparecen coinciden con golpes de percusión (un saludo nazi desde la ventana o la aparición de grandes masas de público), otra hace coincidir una especie de balanceo o baile del público con Bach. Tampoco pienso que fueran necesarias en absoluto. Este material de Sokurov no precisa de ningún tipo de efectismo extra. Pero sí parece residir una estructura intencionada bajo la línea de sonido combinado. Esta estructura divide la película en dos tramos si bien no radicalmente diferenciados ya que en todo momento fluyen en alternancia las dos líneas musicales. Sería más adecuado hablar de diferentes grados de presencia: podemos afirmar que la primera parte de Sonata para Hitler está protagoniza por la pieza de Bach, mientras que en la segunda y hasta el final, prevalece la obra de Penderecki (del mismo modo podríamos hablar, en términos exclusivamente visuales, de una primera parte interesada sobre todo en la personalidad propagandística o florida del régimen y de otra centrada en la naturaleza práctica del Horror y que muestra los aspectos más sórdidos de la guerra. Pero esto no queda del todo claro. Puede que no sea así en absoluto.)
Me falta formación como para intentar ensayar aquí una definición de las estructuras formales de estas dos piezas musicales pero desde luego son perceptibles y así, su tremenda carga expresiva me resulta mucha más sencilla de identificar. Si antes he atribuido a la pieza de Bach la condición de ‘orden’ frente a la de ‘complejidad’ de la pieza de Penderecki, lo he hecho tratando de describir no tanto el enorme abismo que las separa sino lo aproximadas que se encuentran en realidad la una de la otra. Orden y complejidad como conceptos de complementariedad que, de igual forma, podrían ayudarnos a resumir la inabordable física del Universo en su escala micro y macroscópica.
En definitiva, forzando, quizás en exceso, la libre interpretación de esta película, me atrevería a decir que Sokurov introduce la pieza de Bach en su calidad de melodía, de armonía reglada y placentera, seductora en grado elevado, bella. Frente a la pieza de Penderecki, igualmente reglada aunque en apariencia se nos presente como una acumulación fortuita de ruidos, pero mucho más turbia sin duda, amenazadora y densa. Si la primera estimula una sensualidad poderosísima, resulta tentador asociarla con la posibilidad que en todo momento acecha al individuo de sucumbir ante la fascinación de determinados discursos y acciones (por ejemplo, el nazismo). Si la otra, en cambio, apela a ciertos estados febriles de dolor, incertidumbre y miedo asociarla automáticamente a dicha problemática (el nazismo de nuevo) es prácticamente irresistible.
No creo que la intención de Sokurov fuera la de establecer un juicio de valor sobre este hecho histórico. No creo al menos que fuera ese su principal objetivo. Pienso, más bien, que realiza un ejercicio de reflexión colectiva anulando las distancias entre el espectador y el hecho histórico y sus protagonistas. Nos sitúa sobre la delicada frontera que define lo racional de lo irracional.
Añadir que toda la banda sonora parece construida sobre un manto de ruido permanente, algo así como un rumor o el sonido envejecido de un proyector de cine y que los distintos fragmentos musicales sufren por momentos distintos niveles de distorsión (ecualización, volumen, etc.), con el fin de amalgamar la composición. Mencionar, asimismo, el empleo del silencio como elemento significativo en sí mismo (secuencia del ahorcamiento, por ejemplo). Y por último un detalle sobre el que me gustaría recibir confirmación. Parece que la nota ‘Mi’ sirve, en ocasiones como nexo de unión entre ambas piezas musicales. Desde luego discurre a lo largo de toda la banda sonora dilatándose y deformándose y es la nota que cierra la narración. Más allá tan solo queda un residuo incómodo de ruido. Un amigo me dijo en una ocasión que la cosa que más miedo le daba era la nota ‘Mi’.
09/11/11
Óskar
Dotado de una extraordinaria lucidez desde antes, incluso, de nacer, Óskar representa en esta secuencia el único impulso transformador capaz de despejar la mente y el corazón de los individuos. La misión alcanza proporciones épicas pero Óskar sólo necesita su tambor de hojalata para desestabilizar el orden impuesto por los autócratas. Él consigue elevar su individualidad por encima del anonadamiento generalizado, marcando con su tambor un ritmo personal y contagioso que termina transformando, a partir de una metamorfosis brutal y delirante, el himno de las SS en un delicioso vals de Strauss.
El tambor de hojalata (Die Blechtrommel). Volker Schlöndorff 1978.
The March of the Waffen SS, Viktoria Sieg Heil y vals El Danubio Azul (Johann Strauss hijo, 1867).
26/10/11
La gravedad de los hombres.
Un querido amigo me explicó, no hace mucho, su divertida teoría acerca de cómo la latitud terrestre condiciona la tesitura de la voz humana. Lo que yo entendí de aquélla conversación fue lo siguiente y, aunque me reservo ciertas dudas técnicas al respecto, os la cuento porque me pareció deliciosa.
¿Que por qué hay, en la ópera rusa, tanta escritura musical para voces bajo?
- Porque en Rusia hay muchos bajo cantantes_ Sentenció A.R. con mucho aplomo. Y prosiguió_ Rusia está muy cerca del polo norte y la presión atmosférica es muy alta de manera que los humanos han tenido que adaptar su caja torácica y su capacidad pulmonar para hablar poco y sin gastar mucho aire. Tú, en Siberia, cuando te encuentras con alguien por la calle, puedes saludarle levantando una ceja (y ya será un gesto extraordinariamente expresivo, un despilfarro, vaya). El ruso es así de fastidiado, ¿no ves que escriben muy largo y con muchas consonantes?, y luego, cuando hablan, parece casi como un mugido, muy pocas vocales y las que sueltan sólo son 'oes', 'ues'... todo muy oscuro. Y´ahí está la explicación. Los más grandes bajos han sido rusos, alemanes, finlandeses, eslovacos, polacos, (ahora están de moda los coreanos. Antes no, porque no había tradición operística en Corea)_
A esta altura de la conversación ya se te ha quedado cara de tonto pero el amigo A.R. continúa_ A ver, ¿De dónde son los más grandes sopranos y tenores del mundo?... ¡pues españoles!, ¡Italianos!, ¡de California! ¿No ves que, a medida que te acercas al ecuador el sonido de los idiomas se expande, se abre como una flor en primavera? En estas latitudes nuestras pararte veinte minutos a charlar con tu vecino es una exigencia evolutiva. Aquí hablamos y se nos llena la boca de sonidos... todos son 'aaaes', 'íes', 'eeeees', carcajadas brillantes... porque nuestros pulmones no han de soportar una presión tan fuerte y admitimos todo tipo de filigranas sonoras. Sólo tienes que pensar en el árabe... ya me contarás. Los registros más agudos, abiertos y musicales del planeta son suyos. El caso es que tampoco salen muchos cantantes árabes por la cosa de la diferencia de tradiciones_
Y para ilustrar tan linda historia os remito a esta hermosa grabación del bajo Boris Christoff (ruso), cantando el 'Boris Godunov'(ruso), de Músorgski(ruso). Por cierto que esta ópera reúne en escena a tres bajos profundos.
¿Que por qué hay, en la ópera rusa, tanta escritura musical para voces bajo?
- Porque en Rusia hay muchos bajo cantantes_ Sentenció A.R. con mucho aplomo. Y prosiguió_ Rusia está muy cerca del polo norte y la presión atmosférica es muy alta de manera que los humanos han tenido que adaptar su caja torácica y su capacidad pulmonar para hablar poco y sin gastar mucho aire. Tú, en Siberia, cuando te encuentras con alguien por la calle, puedes saludarle levantando una ceja (y ya será un gesto extraordinariamente expresivo, un despilfarro, vaya). El ruso es así de fastidiado, ¿no ves que escriben muy largo y con muchas consonantes?, y luego, cuando hablan, parece casi como un mugido, muy pocas vocales y las que sueltan sólo son 'oes', 'ues'... todo muy oscuro. Y´ahí está la explicación. Los más grandes bajos han sido rusos, alemanes, finlandeses, eslovacos, polacos, (ahora están de moda los coreanos. Antes no, porque no había tradición operística en Corea)_
A esta altura de la conversación ya se te ha quedado cara de tonto pero el amigo A.R. continúa_ A ver, ¿De dónde son los más grandes sopranos y tenores del mundo?... ¡pues españoles!, ¡Italianos!, ¡de California! ¿No ves que, a medida que te acercas al ecuador el sonido de los idiomas se expande, se abre como una flor en primavera? En estas latitudes nuestras pararte veinte minutos a charlar con tu vecino es una exigencia evolutiva. Aquí hablamos y se nos llena la boca de sonidos... todos son 'aaaes', 'íes', 'eeeees', carcajadas brillantes... porque nuestros pulmones no han de soportar una presión tan fuerte y admitimos todo tipo de filigranas sonoras. Sólo tienes que pensar en el árabe... ya me contarás. Los registros más agudos, abiertos y musicales del planeta son suyos. El caso es que tampoco salen muchos cantantes árabes por la cosa de la diferencia de tradiciones_
Y para ilustrar tan linda historia os remito a esta hermosa grabación del bajo Boris Christoff (ruso), cantando el 'Boris Godunov'(ruso), de Músorgski(ruso). Por cierto que esta ópera reúne en escena a tres bajos profundos.
15/10/11
Según qué días quisiera ser una computadora.
En 1973 los matemáticos franceses Jean Guilloud y Martine Bouyer calcularon el número Pi con una potente computadora hasta obtener un millón de cifras decimales.
La computadora CDC 7600 trabajó un día entero para calcularlas.
Ya Guilloud había marcado un hito en 1959 calculando las primeros 16.167 decimales usando en este caso un IBM 7094.
Y este ordenador fue el utilizado para sintetizar el habla por primera vez. Fue programado por John Kelly y Carol Lockbaum con acompañamiento musical programado por Max Mathews, para cantar una famosa canción popular, "Daisy Bell".
Kate Bush canta al número Pi.
El ordenador IBM 7094 canta 'Daisy bell'.
Hal 9000 canta 'Daisy bell' tras suplicar perdón.
Blur canta 'Daisy Bell' para hacerse los molones.
La señora Aunt Vi, entiendo yo, canta 'Daisy Bell' porque está feliz.
10/10/11
Tras el aullido de Robert Mitchum.
Once upon a time/There was a pretty fly/He had a pretty wife/This pretty fly/But one night/She flew away/Flew away/She had two pretty children/But one night/These two pretty children/Flew away/Flew away/Into the sky/Into the moon.
"Pearl's Dream"
Canción-cuento compuesta por Walter Schumann para la película de Charles Laughton, The Night of the Hunter.
09/10/11
This is your Mother. Are you there? Are you coming home?
"O Superman (For Massenet)". Laurie Anderson, 1981.
La pieza se inspira en el aria "Ô Souverain, Ô Juge, Ô Père", del compositor francés Jules Massenet (ópera "Le Cid", 1885).
El ária:
El experimento super adictivo:
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