7/3/12
29/2/12
Antichrist
No había visto la película. Mi amigo Carlos TMori, posiblemente una de las retinas más resistentes que conozco pues engulle toneladas de cine experimental (y de algo mucho peor, materiales descomunales de audiovisual no narrativo), me contó que le afectó tanto esta película que intentó marcharse del cine pero que se desplomó en el pasillo y tuvo que reptar hasta una butaca del fondo para, desde allí, sin poder moverse, aguantar hasta el final. Por eso no me animaba yo a verla. Ayer le llamé para explicarle el dilema_ no te preocupes_ me dijo_ el problema es verla en pantalla grande. Si la ves en tu portátil no te pasará nada en absoluto.
Me ha parecido inmensa. Lars Von Trier es un manipulador insufrible pero en este caso me dan igual sus excesos. Walt Disney también lo era y nadie va por ahí maldiciéndole por hacer hablar a los patos o matar a la madre de Bambi.
"Deja que llore
mi suerte cruel
y que añore la libertad"
Aria Lascia ch'io pianga de la opera Rinaldo (Händel, 1711). En la interpretación de la mezzo-soprano noruega Tuva Semmingsen y del Barokksolistene.
Philippe Jaroussky "Lascia ch'io pianga" Rinaldo
11/12/11
21/11/11
Bach + Penderecki
Estas imágenes, aunque desconocidas muchas de ellas para el público no especializado, aparecen cargadas por defecto de contenidos tan significativos a escala universal que pienso que el talento de Sokurov no se centra en este caso en haber logrado una composición visual innovadora (que lo hace), sino en el diálogo que llega a establecer con el texto sonoro que las acompaña y que, en mi opinión, es el único responsable del itinerario psicológico por el que Sokurov nos hace transitar. Me resulta alucinante, una vez más, no haber encontrado en internet ningún comentario al respecto. Hasta tal punto escasea esta información que debo declarar no haber sido capaz de localizar el fragmento exacto de Penderecki así como el coral que aparece justo antes de los títulos de presentación de la película.
Si la gravedad de los acontecimientos mostrados en la pantalla resulta casi una obviedad, Sokurov da un paso más allá para adentrarse en el complejo tejido de la naturaleza humana. Utiliza para ello el recurso sonoro y dentro de éste, el de la combinación de opuestos (de hecho a lo largo del montaje se repiten varias escenas visuales idénticas pero situadas en contextos sonoros distintos lo que afecta a su lectura). Interpreto en ese sentido la elección de estas dos piezas musicales: el orden de una frente a la complejidad de la otra. Cada una por separado aparece como portadora de ciertos contenidos expresivos de los que la otra carece y reunidas ambas en esta mélange en apariencia casual logran activar procesos de asociación magníficos que permiten que nos traslademos hacia niveles de experiencia mucho más elaborados (de lo perceptual a lo emocional y luego a lo intelectual y vuelta a empezar).
No se identifican muchas sincronías evidentes, las que aparecen coinciden con golpes de percusión (un saludo nazi desde la ventana o la aparición de grandes masas de público), otra hace coincidir una especie de balanceo o baile del público con Bach. Tampoco pienso que fueran necesarias en absoluto. Este material de Sokurov no precisa de ningún tipo de efectismo extra. Pero sí parece residir una estructura intencionada bajo la línea de sonido combinado. Esta estructura divide la película en dos tramos si bien no radicalmente diferenciados ya que en todo momento fluyen en alternancia las dos líneas musicales. Sería más adecuado hablar de diferentes grados de presencia: podemos afirmar que la primera parte de Sonata para Hitler está protagoniza por la pieza de Bach, mientras que en la segunda y hasta el final, prevalece la obra de Penderecki (del mismo modo podríamos hablar, en términos exclusivamente visuales, de una primera parte interesada sobre todo en la personalidad propagandística o florida del régimen y de otra centrada en la naturaleza práctica del Horror y que muestra los aspectos más sórdidos de la guerra. Pero esto no queda del todo claro. Puede que no sea así en absoluto.)
Me falta formación como para intentar ensayar aquí una definición de las estructuras formales de estas dos piezas musicales pero desde luego son perceptibles y así, su tremenda carga expresiva me resulta mucha más sencilla de identificar. Si antes he atribuido a la pieza de Bach la condición de ‘orden’ frente a la de ‘complejidad’ de la pieza de Penderecki, lo he hecho tratando de describir no tanto el enorme abismo que las separa sino lo aproximadas que se encuentran en realidad la una de la otra. Orden y complejidad como conceptos de complementariedad que, de igual forma, podrían ayudarnos a resumir la inabordable física del Universo en su escala micro y macroscópica.
En definitiva, forzando, quizás en exceso, la libre interpretación de esta película, me atrevería a decir que Sokurov introduce la pieza de Bach en su calidad de melodía, de armonía reglada y placentera, seductora en grado elevado, bella. Frente a la pieza de Penderecki, igualmente reglada aunque en apariencia se nos presente como una acumulación fortuita de ruidos, pero mucho más turbia sin duda, amenazadora y densa. Si la primera estimula una sensualidad poderosísima, resulta tentador asociarla con la posibilidad que en todo momento acecha al individuo de sucumbir ante la fascinación de determinados discursos y acciones (por ejemplo, el nazismo). Si la otra, en cambio, apela a ciertos estados febriles de dolor, incertidumbre y miedo asociarla automáticamente a dicha problemática (el nazismo de nuevo) es prácticamente irresistible.
No creo que la intención de Sokurov fuera la de establecer un juicio de valor sobre este hecho histórico. No creo al menos que fuera ese su principal objetivo. Pienso, más bien, que realiza un ejercicio de reflexión colectiva anulando las distancias entre el espectador y el hecho histórico y sus protagonistas. Nos sitúa sobre la delicada frontera que define lo racional de lo irracional.
Añadir que toda la banda sonora parece construida sobre un manto de ruido permanente, algo así como un rumor o el sonido envejecido de un proyector de cine y que los distintos fragmentos musicales sufren por momentos distintos niveles de distorsión (ecualización, volumen, etc.), con el fin de amalgamar la composición. Mencionar, asimismo, el empleo del silencio como elemento significativo en sí mismo (secuencia del ahorcamiento, por ejemplo). Y por último un detalle sobre el que me gustaría recibir confirmación. Parece que la nota ‘Mi’ sirve, en ocasiones como nexo de unión entre ambas piezas musicales. Desde luego discurre a lo largo de toda la banda sonora dilatándose y deformándose y es la nota que cierra la narración. Más allá tan solo queda un residuo incómodo de ruido. Un amigo me dijo en una ocasión que la cosa que más miedo le daba era la nota ‘Mi’.
Si la gravedad de los acontecimientos mostrados en la pantalla resulta casi una obviedad, Sokurov da un paso más allá para adentrarse en el complejo tejido de la naturaleza humana. Utiliza para ello el recurso sonoro y dentro de éste, el de la combinación de opuestos (de hecho a lo largo del montaje se repiten varias escenas visuales idénticas pero situadas en contextos sonoros distintos lo que afecta a su lectura). Interpreto en ese sentido la elección de estas dos piezas musicales: el orden de una frente a la complejidad de la otra. Cada una por separado aparece como portadora de ciertos contenidos expresivos de los que la otra carece y reunidas ambas en esta mélange en apariencia casual logran activar procesos de asociación magníficos que permiten que nos traslademos hacia niveles de experiencia mucho más elaborados (de lo perceptual a lo emocional y luego a lo intelectual y vuelta a empezar).
No se identifican muchas sincronías evidentes, las que aparecen coinciden con golpes de percusión (un saludo nazi desde la ventana o la aparición de grandes masas de público), otra hace coincidir una especie de balanceo o baile del público con Bach. Tampoco pienso que fueran necesarias en absoluto. Este material de Sokurov no precisa de ningún tipo de efectismo extra. Pero sí parece residir una estructura intencionada bajo la línea de sonido combinado. Esta estructura divide la película en dos tramos si bien no radicalmente diferenciados ya que en todo momento fluyen en alternancia las dos líneas musicales. Sería más adecuado hablar de diferentes grados de presencia: podemos afirmar que la primera parte de Sonata para Hitler está protagoniza por la pieza de Bach, mientras que en la segunda y hasta el final, prevalece la obra de Penderecki (del mismo modo podríamos hablar, en términos exclusivamente visuales, de una primera parte interesada sobre todo en la personalidad propagandística o florida del régimen y de otra centrada en la naturaleza práctica del Horror y que muestra los aspectos más sórdidos de la guerra. Pero esto no queda del todo claro. Puede que no sea así en absoluto.)
Me falta formación como para intentar ensayar aquí una definición de las estructuras formales de estas dos piezas musicales pero desde luego son perceptibles y así, su tremenda carga expresiva me resulta mucha más sencilla de identificar. Si antes he atribuido a la pieza de Bach la condición de ‘orden’ frente a la de ‘complejidad’ de la pieza de Penderecki, lo he hecho tratando de describir no tanto el enorme abismo que las separa sino lo aproximadas que se encuentran en realidad la una de la otra. Orden y complejidad como conceptos de complementariedad que, de igual forma, podrían ayudarnos a resumir la inabordable física del Universo en su escala micro y macroscópica.
En definitiva, forzando, quizás en exceso, la libre interpretación de esta película, me atrevería a decir que Sokurov introduce la pieza de Bach en su calidad de melodía, de armonía reglada y placentera, seductora en grado elevado, bella. Frente a la pieza de Penderecki, igualmente reglada aunque en apariencia se nos presente como una acumulación fortuita de ruidos, pero mucho más turbia sin duda, amenazadora y densa. Si la primera estimula una sensualidad poderosísima, resulta tentador asociarla con la posibilidad que en todo momento acecha al individuo de sucumbir ante la fascinación de determinados discursos y acciones (por ejemplo, el nazismo). Si la otra, en cambio, apela a ciertos estados febriles de dolor, incertidumbre y miedo asociarla automáticamente a dicha problemática (el nazismo de nuevo) es prácticamente irresistible.
No creo que la intención de Sokurov fuera la de establecer un juicio de valor sobre este hecho histórico. No creo al menos que fuera ese su principal objetivo. Pienso, más bien, que realiza un ejercicio de reflexión colectiva anulando las distancias entre el espectador y el hecho histórico y sus protagonistas. Nos sitúa sobre la delicada frontera que define lo racional de lo irracional.
Añadir que toda la banda sonora parece construida sobre un manto de ruido permanente, algo así como un rumor o el sonido envejecido de un proyector de cine y que los distintos fragmentos musicales sufren por momentos distintos niveles de distorsión (ecualización, volumen, etc.), con el fin de amalgamar la composición. Mencionar, asimismo, el empleo del silencio como elemento significativo en sí mismo (secuencia del ahorcamiento, por ejemplo). Y por último un detalle sobre el que me gustaría recibir confirmación. Parece que la nota ‘Mi’ sirve, en ocasiones como nexo de unión entre ambas piezas musicales. Desde luego discurre a lo largo de toda la banda sonora dilatándose y deformándose y es la nota que cierra la narración. Más allá tan solo queda un residuo incómodo de ruido. Un amigo me dijo en una ocasión que la cosa que más miedo le daba era la nota ‘Mi’.
9/11/11
Óskar
Dotado de una extraordinaria lucidez desde antes, incluso, de nacer, Óskar representa en esta secuencia el único impulso transformador capaz de despejar la mente y el corazón de los individuos. La misión alcanza proporciones épicas pero Óskar sólo necesita su tambor de hojalata para desestabilizar el orden impuesto por los autócratas. Él consigue elevar su individualidad por encima del anonadamiento generalizado, marcando con su tambor un ritmo personal y contagioso que termina transformando, a partir de una metamorfosis brutal y delirante, el himno de las SS en un delicioso vals de Strauss.
El tambor de hojalata (Die Blechtrommel). Volker Schlöndorff 1978.
The March of the Waffen SS, Viktoria Sieg Heil y vals El Danubio Azul (Johann Strauss hijo, 1867).
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