Sonata para Hitler.

Estas imágenes, aunque desconocidas muchas de ellas para el público no especializado, aparecen cargadas por defecto de contenidos tan significativos (y obvios), a escala universal que pienso que el talento de Sokurov no se centra en haber logrado una composición visual innovadora, sino en el diálogo que llega a establecer con el texto sonoro que las acompaña y que, en mi opinión, es el único responsable del itinerario psicológico por el que Sokurov nos hace transitar. Me resulta alucinante, una vez más, no haber encontrado en internet ningún comentario al respecto. Hasta tal punto escasea esta información que no he sido capaz de localizar el fragmento exacto de Penderecki, así como el fraseo coral que aparece justo antes de los títulos de presentación de la película. 

No se identifican muchas sincronías evidentes. Las que aparecen coinciden con golpes de percusión (un saludo nazi desde la ventana o la aparición de grandes masas de público). Otra hace coincidir una especie de balanceo o baile del público con la pieza de Bach. Las sincronías tampoco eran necesarias en absoluto. Este material de Sokurov no precisa de ningún tipo de efectismo.

Pero sí parece residir una estructura intencionada bajo la línea de sonido combinado. Esta estructura divide la película en dos tramos, si bien no radicalmente diferenciados, ya que en todo momento fluyen en alternancia las dos líneas musicales. Sería más adecuado hablar de diferentes grados de presencia: podríamos afirmar que la primera parte de Sonata para Hitler está protagoniza por la pieza de Bach, mientras que en la segunda y hasta el final, prevalece la obra de Penderecki. Del mismo modo podríamos hablar, en términos exclusivamente visuales, de una primera parte  interesada sobre todo en la personalidad propagandística o florida del régimen y de otra centrada en la naturaleza práctica del Horror y que muestra los aspectos más sórdidos de la guerra. Pero esto no queda del todo claro. Puede que ésta no fuera la intención de Sokurov en absoluto.

Carezco de la formación suficiente como para intentar ensayar aquí una definición de las estructuras formales de estas dos piezas musicales. Sin embargo son perceptibles y su tremenda carga expresiva resulta muy sencilla de identificar. Si antes he atribuido a la pieza de Bach la condición de ‘orden’ frente a la de ‘complejidad’ de la pieza de Penderecki, lo he hecho tratando de describir no tanto el enorme abismo que las separa sino lo próximas que se encuentran en realidad la una de la otra. Orden y complejidad como conceptos de complementariedad que, de igual forma, podrían ayudarnos a resumir la inabordable física del Universo en su escala micro y macroscópica.

En definitiva, forzando, quizás en exceso, la libre interpretación de esta película, me atrevería a decir que Sokurov introduce la pieza de Bach en su calidad de melodía, de armonía reglada y placentera, seductora en grado elevado, bella. Frente a la pieza de Penderecki, igualmente reglada aunque en apariencia se nos presente como un cúmulo fortuito de ruidos, pero mucho más turbia, sin duda, amenazadora y densa. 

Si la primera estimula una sensualidad poderosa, resulta tentador asociarla con la posibilidad que en todo momento acecha al individuo de sucumbir ante la fascinación de determinados discursos y acciones (por ejemplo, el nazismo). Si la otra, en cambio, apela a ciertos estados febriles de dolor, incertidumbre y miedo, asociarla automáticamente a dicha problemática (el nazismo de nuevo) resulta prácticamente irresistible.

No creo que la intención de Sokurov fuera la de establecer un juicio de valor sobre el hecho histórico. No creo al menos que fuera ese su principal objetivo. Pienso, más bien, que realiza un ejercicio de reflexión colectiva anulando las distancias entre el espectador y el suceso histórico y sus protagonistas. Nos sitúa sobre la delicada frontera que define lo racional de lo irracional.

Añadir que toda la banda sonora parece construida sobre un manto de ruido permanente, algo así como un rumor o el sonido envejecido de un proyector de cine. Asimismo, los distintos fragmentos musicales sufren por momentos distintos niveles de distorsión (ecualización, volumen, etc.), con el fin de amalgamar la composición. Mencionar, a su vez, el empleo del silencio como elemento significativo en sí mismo (secuencia del ahorcamiento, por ejemplo). Y por último un detalle sobre el que me gustaría recibir confirmación. Parece que la nota ‘Mi’ sirve, en ocasiones como nexo de unión entre ambas piezas musicales. Desde luego discurre a lo largo de toda la banda sonora dilatándose y deformándose y es la nota musical que cierra la narración. Más allá tan solo queda un residuo incómodo de ruido. Un amigo me dijo en una ocasión que la cosa que más miedo le daba en el mundo era la nota ‘Mi’. 

Análisis de los elementos narrativos sonoros de la película Sonata para Hitler (Alexander Sokurov, 1979-1989).

Música:

Partita en La menor para flauta sola, Allemande de Johann Sebastian Bach.

Krzysztof Penderecki ¿…?

Fragmento coral en los créditos de inicio, ¿Cherubini?, ¿Un fragmento del Requiem?

ÓPERA/CINE.

De 1975 a 1991. 
Llevar óperas al cine. Un furor con resultados bastante irregulares. Algunas son terribles!


Boris Godunov (Andrzej Zulawski, 1989).



Parsifal (Hans-Jürgen Syberberg, 1981).





Pelleas et Melissande (Jean-François Jung, 1987).




'La Bohème' (Luigi Comencini, 1988)* No hemos encontrado extracto de la película.



'La Traviata' (Franco Zefirelli, 1982).



'La noches de Fígaro' (Jean Pierre Ponnelo, 1975).



'Carmen' (Francesco Rosi, 1988).



'La flauta mágica' (Trollflojten, Ingmar Bergman, 1975).



'Los libros de Próspero' (Prospero's Books, Peter Greenaway, 1991. Música de Michael Nyman).



'Don Giovanni' (Joseph Losey, 1979).

ARTAUD.

Escribía Artaud en 'El rostro humano':


'El rostro humano es una fuerza vacía… a veces he traído,
junto a las caras humanas, a objetos, árboles y animales
porque no estoy seguro todavía de hasta dónde
llegan los límites del cuerpo y del yo humanos'.

Entré en contacto con Artaud en 1999, durante mi primera estancia en Francia. Durante diez años, esta cita sirvió de prólogo a todos mis proyectos artísticos. 


'Antonin Artaud se sintió fuertemente influenciado por el teatro balinés que resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mística; la segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los símbolos; la otra, en el diálogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad'.


'Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar el inconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándola por sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban imágenes jeroglíficas'.




Para sus habitantes, Bali es el mundo y la isla se estira sobre una tortuga gigante que flota en el mar.

'Convencido de que el público piensa ante todo con sus sentidos y que es absurdo dirigirse preferentemente a su entendimiento, como hace el teatro psicológico ordinario, el Teatro de la Crueldad propone un espectáculo de masas: busca en la agitación de masas (tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras), un poco de esa poesía de las fiestas y las multitudes cuando en días, hoy demasiado raros, el pueblo se vuelca en las calles.

El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad'.

Y aquí la voz de Artaud:

La Sociedad Secreta del Pan

Acción terrorista de Dalí, perpetrada teóricamente en 1942, al amparo de un texto escrito. Sin más.

'Una noche, durante un concierto, en la residencia de la princesa de Polignac, me rodeé de un grupo de damas elegantes, las más vulnerables a mi clase de lucubraciones. Mi obsesión con el pan habíame conducido a un ensueño que cristalizó en el proyecto de fundar una sociedad secreta del pan, que tendría por objeto la sistemática cretinización de las masas. Aquella noche, entre copas de champaña, expuse el plan general. (...)

Me imploraron que les revelase el secreto del pan. Entonces les confié que el acto principal del pan, lo primero que debía hacerse, era cocer un pan de quince metros de longitud. Nada más hacedero a condición de que se tomase en serio. Primero se construiría un horno harto grande para cocerlo. Este pan no debía ser insólito en ningún aspecto, debía ser exactamente como cualquier otro pan francés, salvo en su tamaño. Una vez fabricado el pan, habría que hallar un lugar donde ponerlo. Yo era partidario de un sitio que no fuese demasiado notorio o frecuentado, de modo que su aparición fuese tanto más inexplicable, pues el carácter insoluble y el propósito cretinizador del acto contaban en las circunstancias. Sugerí los jardines interiores del Palais Royal. Entraría el pan en dos camiones, y lo colocaría en el sitio designado, una brigada de miembros de la sociedad secreta disfrazados de obreros, que fingirían querer instalar una cañería de conducción de aguas. El pan estaría envuelto en hojas de diario atadas con cordeles.

Una vez colocado el pan, algunos miembros de la sociedad, que previamente habrían alquilado un departamento desde donde pudiese verse el sitio escogido, irían a ocupar sus puestos para poder dar un primer informe detallado sobre las diversas reacciones que provocara el descubrimiento del pan. Era harto fácil prever el efecto altamente desmoralizador que produciría un acto tal, perpetrado en el corazón de una ciudad como París. La primera cuestión sería la de qué hacer con él. El suceso carecería absolutamente de precedentes, y la enormidad del objeto obligaría a obrar con circunspección. Antes de hacer nada más, se llevaría el pan, intacto, a un lugar donde pudiera ser examinado. ¿Contiene explosivos? ¡No! ¿Está envenenado? ¡No! En otras palabras, ¿es acaso un pan que posea alguna peculiaridad además de su desmesurado tamaño? No, indudablemente no, no es tampoco un anuncio.

Luego los periódicos, ávidos de hechos insolubles, tomarían el acto por su cuenta, y el pan se convertiría en alimento para el desenfrenado celo de los polemistas natos. La hipótesis de la locura sería muy probablemente una de las primeras en sugerirse; pero ahí las teorías y diferencias de opinión se multiplicarían hasta lo infinito. Pues un solo loco, o aun un solo cuerdo, no habría bastado para amasar, cocer y colocar el pan donde se le hallara. El hipotético loco habría debido valerse de la complicidad de varias personas de sentido práctico lo bastante coordinado para llevar a efecto la idea. Asi la hipótesis de un loco o grupo de locos no tendría fundamento sólido.

Debería concluirse, pues, que se trataba de un acto de la clase de una manifestación probablemente de carácter político, cuyo enigma acaso quedase pronto claro. Pero ¿cómo interpretar, aun simbólicamente, tal manifestación, que, después de costar un insólito esfuerzo, permanecía sin posibilidad de eficacia a causa de la oscuridad de la intención? Su atribución al partido comunista debía descartarse. Era precisamente lo contrario de su espíritu convencional y burocrático. Además ¿qué hubieran querido demostrar por este medio? ¿Que se necesitaba mucho pan para alimentar a todo el mundo? ¿Que el pan era sagrado? No, no, todo esto era estúpido. Podía sospecharse que todo no era más que una broma perpetrada por estudiantes o el grupo surrealista; pero esta suposición, me constaba, no habría convencido completamente a nadie. Los que conocían la desorganización y la incapacidad del grupo surrealista para llevar a cabo nada que requiriese un mínimo de esfuerzo práctico, dirigido no importa a qué fin, sabían ya que los surrealistas eran incapaces de emprender seriamente la construcción del horno de quince metros indispensable para la cocción del pan. En cuanto a los estudiantes, era todavía más pueril sospechar de ellos, pues los medios a su disposición eran aún más limitados. Alguien habría podido sospechar de Dalí: ¡de la sociedad secreta de Dalí! Pero esto sería pedir demasiado.

Todas estas hipótesis formadas al azar en torno a la excitación, en curso de enfriamiento, provocada por el suceso, serían, sin embargo, barridas por el choque de un nuevo acto, dos, tres veces más sensacional que el primero -la aparición en el patio de Versalles de un pan de veinte metros de largo-. La existencia de una sociedad secreta quedaba ya expuesta a todo el mundo, y cuando empezaba a olvidar la más o menos fastidiosa anécdota de la primera aparición del pan el público era de pronto sumergido en la categoría moral de esta segunda aparición. A la hora del desayuno los ávidos ojos de los lectores eran indefectiblemente arrastrados en busca de los titulares y las fotografías anunciadores de la aparición del tercer pan, que no podía tardar en aparecer, de modo que esos panes dalinianos empezaban ya a "comerse" las otras noticias, sobre política, sucesos mundiales y sexuales, haciéndolas insípidas y reduciéndolas a un interés de segunda fila.

Pero, en lugar del esperado tercer pan, habría un acontecimiento que excedería todos los límites de lo plausible. El mismo día, a la misma hora, aparecerían panes de treinta metros en lugares públicos de las diversas capitales de Europa. Al día siguiente, un telegrama procedente de América anunciaría la aparición de un nuevo pan de cuarenta y cinco metros, que cubría la acera desde el Savoy-Plaza hasta el final de la manzana en que se halla el hotel St. Moriz. Si un acto tal podía llevarse a cabo con éxito, con rigurosa atención a todos los importantes detalles indicados, nadie podría discutir la poética eficacia del acto que, por sí solo, sería capaz de crear un estado de confusión, de pánico y de histeria colectiva, sumamente instructivo desde un punto de vista experimental y capaz de convertirse en el punto de partida desde el cual, según los principios de mi monarquía jerárquica imaginativa, se podría subsiguientemente intentar la ruina sistemática de la significación lógica de todos los mecanismos del mundo práctico racional'.

Salvador Dalí, 1942.

Vargtimmen.

Escribe Bergman a propósito de esta escena de 'La hora del lobo':

'Quiero volver por un instante al momento erótico... Es cuando Johan mata al pequeño demonio que lo ha mordido. ¡La equivocación es simplemente que el demonio debió haber estado desnudo! Y yendo un poco más lejos: Johan también debió haber estado desnudo.

Esto me pasó por la cabeza cuando filmamos el episodio, pero no tuve fuerzas o no me atreví, o no tuve fuerzas para atreverme a proponérselo a Max von Sydow. Si los actores hubieran estado desnudos, la escena hubiera quedado brutalmente clara. Cuando el demonio se agarra a la espalda de Johan y trata de morderle, es aplastado contra la roca con una fuerza orgásmica'.



Más tarde añade: ' En un grabado de Axel Fridell se puede ver a un grupo de grotescos antropófagos que quiere abalanzarse sobre una niñita. Todos esperan que se apague la vela de la habitación en creciente penumbra. Un anciano enclenque protege a la niña. Un auténtico antropófago vestido de payaso espera en la sombra a que se consuma la vela. En la oscuridad se vislumbran por todas partes figuras espantosas'.

Al final de la película Bergman recrea una escena inspirada en los antropófagos de Fridell: 'Johan aparece transformado en un extraño ser andrógino y Verónica yace desnuda y supuestamente muerta en una mesa de autopsia. Él la toca en un movimiento infinitamente largo. Ella se despierta y se ríe y empieza a besarlo a mordiscos. A los demonios, que han esperado este instante, les encanta la escena. Se les vislumbra al fondo, están sentados o tumbados en montones, algunos han saltado a la ventana y al techo. Entonces dice Johan: 'Os doy las gracias, el espejo está roto, pero ¿Qué reflejan los trozos?. No puede dar una respuesta.

El piano blanco de Bernstein.

Querido Leonard, sabemos que mandaste construir un piano de cola blanco lo suficientemente grande como para que dentro de la caja cupiera una cama. Algún día encontraremos las pruebas que lo confirman.

Dirige Bernstein, con mucho brío, el último fragmento del quinto y último movimiento de la sinfonía nº 2, sinfonía Resurrección, de Gustav Malher. 

A saber: Malher compuso los cuatro primeros movimientos y dejó la obra en espera con la convicción de que necesitaba un final. Durante el funeral del señor Hans von Bülow, quien había rechazado y descrito el primer movimiento de esta obra como 'antimusical', Malher vivió una experiencia epifánica e inspirándose en la oda 'Aufersteh'n' del poeta Klopstock que sonó en el funeral del señor Bülow, musicalizó el quinto y último movimiento de su sinfonía.






Y aquí dejamos el enlace a la representación completa de la sinfonía.

Vincenzo Galilei

Alrededor de 600 años a. C. alguien descubrió que para obtener agradables acordes en un instrumento de cuerda el largo de esas cuerdas tenía que estar en relación de números sencillos como por ejemplo de 1 a 2, de 2 a 3, etc. Eso se llama armonía pitagórica y fue un descubrimiento importante porque esta era la primera vez que se relacionaban entre sí las matemáticas y el mundo físico. Desgraciadamente esa relación se olvidó y hubo que descubrirla de nuevo muy lentamente y con grandes dificultades. Unos mil años después fue Galileo Galilei quien lo comprendió. Él escribió_ 'El verdadero conocimiento está escrito en un enorme libro abierto continuamente ante nuestros ojos. Me refiero al Universo. Pero uno no puede entenderlo, uno debe aprender la lengua y reconocer los caracteres para poder entender el lenguaje en que está escrito. Está escrito en el lenguaje de las matemáticas'._

Desde hace ya muchos años los físicos utilizan el lenguaje de las matemáticas. Y los músicos, aproximadamente, desde 600 años a. C. Como casi todas las lenguas, incluida la música, las matemáticas tienen su vocabulario propio, sus propias reglas y símbolos, su precisión y elegancia, su poesía y su historia. Y una parte de esa historia fue Galileo Galilei, que tuvo algo de inconformista, un rasgo que heredó de su padre Vincenzo que fue un gran músico. Musicalmente Vincenzo Galilei se había negado a sujetarse a las formas tradicionales, postura ésta que llegaría a ser la marca de la familia. Vincenzo escribió un libro en el que se oponía a la utilización de la armonía pitagórica. Él consideraba los antiguos acordes griegos demasiado simples para las complicadas estructuras musicales del renacimiento italiano. 

Más tarde, de tal palo tal astilla, Galileo consideró que las matemáticas griegas eran demasiado sencillas para poder expresar sus ideas y creó la cinemática, una rama de la mecánica que trata el movimiento en abstracto. Aproximadamente 25 años después de su muerte se descubriría por fin ese famoso lenguaje del que habló Galileo, era el cálculo diferencial.

Fuente: 'El universo mecánico'. Transcripción del capítulo 'Las derivadas'. Serie de documentales dirigida por el profesor David Goodstein y que podéis encontrar en este enlace: http://www.sabalete.es/2010/02/el-universo-mecanico-todos-los.html

Y a continuación una pieza escrita por Vincenzo Galilei.

John Balance

[John Balance] "... un ejemplo es lo que está pasando hoy día con los teléfonos móviles de todo el mundo... los cerebros de la gente tienen que estar totalmente fritos. Esto es lo que intentamos conseguir en nuestros conciertos, eliminar el ruido interno a través del uso de luz blanca, del ruido blanco, de las proyecciones de video, etc. Con suerte podríamos proporcionar algún tipo de lugar seguro donde nada de todo esto estuviera sucediendo".

[Artículo originario de Muzike (revisado)] 

Nacido el 16 de febrero de 1962 en Mansfield (Nottinghamshire, Inglaterra), Geoffrey Laurence Burton (John Balance), fabricaba de niño figuras de plastilina a las que consideraba dioses y a las que hacía ofrendas. 

En 1983 John fundaría un proyecto musical llamado 'Coil', que se completaría como banda al unirse Peter Christopherson. Su primer trabajo sería el single titulado "How to Destroy Angels" en 1984, descrito como música ritual para la elevación de la energía sexual de tipo "masculino". Dedicada al dios Marte, utilizó instrumentos de hierro y acero, especialmente gongs y espadas. Ese mismo año llegaría el primer LP completo, "Scatology", donde Balance y Cristopherson colaborarían con Stephen Thrower, J. G. Thirwell y Gavin Friday, para buscar formas de recrear en un sentido musical la "transformación espiritual" alquímica de conversión de la materia en oro. 

El proyecto 'Coil'  buscó la manera de comunicar e inducir emociones y estados alternativos de la consciencia a través de la música. Para ello John utilizaría teorías matemáticas del caos, teorías sobre la coordinación de frecuencias en sintetizadores respecto del cerebro, técnicas de composición afectadas por estados de consciencia alucinatorios, con inciensos, colores y entornos adecuados, a través de la sincronización del estudio con el proyecto SETI, o entonando preludios mantra tales como: "Toda tu vida, tu pasado, tus reglas sobre lo que puede y no puede ser, todo forma parte de un largo sueño del que vas a despertar". En "Time Machines", por ejemplo, intentarían recrear estados psicodélicos siguiendo la estela de Terence McKenna, intentando generar un sonido que pudiera transferirnos a los lugares de los hablan sus escritos. 

Se suceden tambien durante esos años mil experimentos personales, desde perros sueltos ladrando en el estudio entre sobredosis de incienso, a cambios radicales de dieta, etc. A pesar de todo, Peter Cristopherson se mostraba preocupado por el hecho de que la gente "sobreanalizara" Coil, cuando muchas veces, "tan sólo se trataba de ruido".

El 13 de noviembre de 2004, con 42 años de edad, John Balance moría al caer accidentalmente desde un primer piso mientras se encontraba seriamente intoxicado por el alcohol. 

Musique concrete, fluxus ,performance, música electrónica, krautrock, noise,música experimental, punk, Industrial, post-industrial,experimental, noise, electronic,electro-industrial, avant-garde, dark ambient, drone

Pura intuición

La escala pentatónica está constituida por una sucesión de cinco sonidos diferentes dentro de una octava que no está separada por semitonos. Produce una sonoridad ligeramente oriental. Es muy utilizada en las canciones tradicionales, el hard-rock, el heavy-metal y el blues.

Clase magistral de Víctor Borge.

Son deberes del director de orquesta llevar el tempo, indicar la entrada de grupos instrumentales individuales, marcar los acentos dinámicos y llevar a cabo cualquier otra instrucción relevante dejada en la partitura por el compositor.

También son deberes del director de orquesta coordinar los ensayos y resolver disputas y desacuerdos entre los músicos.

el vals del minuto

Chopin escribe desde Londres a su amigo Grzimala: «Tengo los nervios agotados y no puedo terminar esta carta. Padezco de una nostalgia estúpida; a despecho de mi resignación, no sé que hacer con mi persona y eso me atormenta... Ya no puedo estar triste o feliz; ya no siento realmente nada, vegeto, sencillamente, y espero con paciencia mi fin... ¡Ah, si pudiera saber que la enfermedad no me acabará aquí el próximo invierno!».

Un año más tarde Chopin moría a la edad de 39 años. 

Qué tierna belleza nos devuelven Víctor Borge y Leonid Hambro.

Las voces heróicas del pop, rock, folk.

Luciano Pavarotti
voz tenor

Las cualidades “físicas” del timbre de su voz estaban sustentadas en un control sobresaliente de la respiración diafragmática, con amplios y bien administrados fiati. La continuidad y regularidad del suministro de aire hacían innecesaria cualquier intervención de la garganta, que permanecía abierta y relajada. Pavarotti sostiene que adquirió su técnica respiratoria definitiva de Joan Sutherland en 1965.

Es evidente que el timbre es una condición natural pero también es algo probado que un bello timbre puede contaminarse debido a la mala emisión, y que en el caso de Pavarotti hablamos de una voz pura, “sin gangas” ni apenas vicios. La cobertura del sonido y la buena práctica emisora del aire son, por tanto, las bases de la pureza de emisión pavarottiana.

Pavarotti canta el 'Nessun dorma', aria del acto final de la ópera Turandot, de Giacomo Puccini (1858-1924). Se traduce del italiano como "Nadie duerma".

Freddie Mercury

voz tenor

Pese a que al hablar la voz de Mercury recaía en el rango de barítono, usualmente cantaba en el registro de tenor. Un crítico describió su voz diciendo que "en la escala de algunos compases va de un gruñido tipo rock gutural a tierno y vibrante tenor, y luego a un tono de alta coloratura, perfecta, pura y cristalina en la parte alta". A medida que la carrera de Queen iba progresando, Mercury reemplazaba las notas más agudas de las canciones que interpretaba en directo cantándolas en otras octavas más graves. Padecía de nódulos vocales y dijo no haber tomado clases de canto nunca.

Elvis Presley
voz tenor y barítono

Henry Pleasants calcula el rango vocal de Presley en dos octavas y un tercio, «desde un sol₄ de un barítono, hasta el si₁ de un tenor, con una extensión hacia arriba en falsete a, por lo menos, un re bemol. Su voz era variable e impredecible en el peor escenario y a menudo brillante en el mejor, con la capacidad para cantar notas altas como sol y la que serían la envidia de cualquier barítono de ópera. Lindsay Waters, que estima el rango vocal de Presley en dos octavas y un cuarto, subraya que su voz tenía una gama emocional que transitaba entre los susurros tiernos y suspiros, casi inaudibles, hasta los los gritos y gruñidos rasposos. Presley siempre fue capaz de duplicar el sonido abierto, ronco, extasiante, de los gritos, llantos e imprudencia de los intérpretes negros de rhythm and blues y gospel, escribió Pleasants.

Dos meses antes de morir Elvis mantiene con dignidad esta interpretación de 'It's now or never' (esta pieza es una adaptación de la canción napolitana 'O sole mio', escrita en 1898).

Jorge Negrete

Barítono

La voz operística, por lo general, entra dentro de tres categorías: tonos de pecho, registro medio y tonos agudos (nasales). La facilidad del movimiento desde las notas graves hasta las notas agudas, con cambios graduales en la calidad de la voz, tipifica la voz operística bien adiestrada. Dicha voz también debería tener bello timbre, suficiente volumen, flexibilidad y control.

Una gran voz como la de Jorge Negrete transita fácilmente las tres categorías.

Raphael y Tom Jones

no comments

Terry Riley

El alumno.



Y su maestro.

Antichrist

No había visto la película. Mi amigo Carlos TMori, posiblemente una de las retinas más resistentes que conozco pues engulle toneladas de cine experimental (y de algo mucho peor, materiales descomunales de audiovisual no narrativo), me contó que le afectó tanto esta película que intentó marcharse del cine pero que se desplomó en el pasillo y tuvo que reptar hasta una butaca del fondo para, desde allí, sin poder moverse, aguantar hasta el final. Por eso no me animaba yo a verla. Ayer le llamé para explicarle el dilema_ no te preocupes_ me dijo_ el problema es verla en pantalla grande. Si la ves en tu portátil no te pasará nada en absoluto.
Me ha parecido inmensa. Lars Von Trier es un manipulador insufrible pero en este caso me dan igual sus excesos. Walt Disney también lo era y nadie va por ahí maldiciéndole por hacer hablar a los patos o matar a la madre de Bambi.


"Deja que llore
mi suerte cruel
y que añore la libertad"


Aria Lascia ch'io pianga de la opera Rinaldo (Händel, 1711). En la interpretación de la mezzo-soprano noruega Tuva Semmingsen y del Barokksolistene.




Philippe Jaroussky "Lascia ch'io pianga" Rinaldo

wonderful life

Bach + Penderecki

Estas imágenes, aunque desconocidas muchas de ellas para el público no especializado, aparecen cargadas por defecto de contenidos tan significativos a escala universal que pienso que el talento de Sokurov no se centra en este caso en haber logrado una composición visual innovadora (que lo hace), sino en el diálogo que llega a establecer con el texto sonoro que las acompaña y que, en mi opinión, es el único responsable del itinerario psicológico por el que Sokurov nos hace transitar. Me resulta alucinante, una vez más, no haber encontrado en internet ningún comentario al respecto. Hasta tal punto escasea esta información que debo declarar no haber sido capaz de localizar el fragmento exacto de Penderecki así como el coral que aparece justo antes de los títulos de presentación de la película.

Si la gravedad de los acontecimientos mostrados en la pantalla resulta casi una obviedad, Sokurov da un paso más allá para adentrarse en el complejo tejido de la naturaleza humana. Utiliza para ello el recurso sonoro y dentro de éste, el de la combinación de opuestos (de hecho a lo largo del montaje se repiten varias escenas visuales idénticas pero situadas en contextos sonoros distintos lo que afecta a su lectura). Interpreto en ese sentido la elección de estas dos piezas musicales: el orden de una frente a la complejidad de la otra. Cada una por separado aparece como portadora de ciertos contenidos expresivos de los que la otra carece y reunidas ambas en esta mélange en apariencia casual logran activar procesos de asociación magníficos que permiten que nos traslademos hacia niveles de experiencia mucho más elaborados (de lo perceptual a lo emocional y luego a lo intelectual y vuelta a empezar).

No se identifican muchas sincronías evidentes, las que aparecen coinciden con golpes de percusión (un saludo nazi desde la ventana o la aparición de grandes masas de público), otra hace coincidir una especie de balanceo o baile del público con Bach. Tampoco pienso que fueran necesarias en absoluto. Este material de Sokurov no precisa de ningún tipo de efectismo extra. Pero sí parece residir una estructura intencionada bajo la línea de sonido combinado. Esta estructura divide la película en dos tramos si bien no radicalmente diferenciados ya que en todo momento fluyen en alternancia las dos líneas musicales. Sería más adecuado hablar de diferentes grados de presencia: podemos afirmar que la primera parte de Sonata para Hitler está protagoniza por la pieza de Bach, mientras que en la segunda y hasta el final, prevalece la obra de Penderecki (del mismo modo podríamos hablar, en términos exclusivamente visuales, de una primera parte interesada sobre todo en la personalidad propagandística o florida del régimen y de otra centrada en la naturaleza práctica del Horror y que muestra los aspectos más sórdidos de la guerra. Pero esto no queda del todo claro. Puede que no sea así en absoluto.)

Me falta formación como para intentar ensayar aquí una definición de las estructuras formales de estas dos piezas musicales pero desde luego son perceptibles y así, su tremenda carga expresiva me resulta mucha más sencilla de identificar. Si antes he atribuido a la pieza de Bach la condición de ‘orden’ frente a la de ‘complejidad’ de la pieza de Penderecki, lo he hecho tratando de describir no tanto el enorme abismo que las separa sino lo aproximadas que se encuentran en realidad la una de la otra. Orden y complejidad como conceptos de complementariedad que, de igual forma, podrían ayudarnos a resumir la inabordable física del Universo en su escala micro y macroscópica.

En definitiva, forzando, quizás en exceso, la libre interpretación de esta película, me atrevería a decir que Sokurov introduce la pieza de Bach en su calidad de melodía, de armonía reglada y placentera, seductora en grado elevado, bella. Frente a la pieza de Penderecki, igualmente reglada aunque en apariencia se nos presente como una acumulación fortuita de ruidos, pero mucho más turbia sin duda, amenazadora y densa. Si la primera estimula una sensualidad poderosísima, resulta tentador asociarla con la posibilidad que en todo momento acecha al individuo de sucumbir ante la fascinación de determinados discursos y acciones (por ejemplo, el nazismo). Si la otra, en cambio, apela a ciertos estados febriles de dolor, incertidumbre y miedo asociarla automáticamente a dicha problemática (el nazismo de nuevo) es prácticamente irresistible.

No creo que la intención de Sokurov fuera la de establecer un juicio de valor sobre este hecho histórico. No creo al menos que fuera ese su principal objetivo. Pienso, más bien, que realiza un ejercicio de reflexión colectiva anulando las distancias entre el espectador y el hecho histórico y sus protagonistas. Nos sitúa sobre la delicada frontera que define lo racional de lo irracional.

Añadir que toda la banda sonora parece construida sobre un manto de ruido permanente, algo así como un rumor o el sonido envejecido de un proyector de cine y que los distintos fragmentos musicales sufren por momentos distintos niveles de distorsión (ecualización, volumen, etc.), con el fin de amalgamar la composición. Mencionar, asimismo, el empleo del silencio como elemento significativo en sí mismo (secuencia del ahorcamiento, por ejemplo). Y por último un detalle sobre el que me gustaría recibir confirmación. Parece que la nota ‘Mi’ sirve, en ocasiones como nexo de unión entre ambas piezas musicales. Desde luego discurre a lo largo de toda la banda sonora dilatándose y deformándose y es la nota que cierra la narración. Más allá tan solo queda un residuo incómodo de ruido. Un amigo me dijo en una ocasión que la cosa que más miedo le daba era la nota ‘Mi’.

Óskar

Dotado de una extraordinaria lucidez desde antes, incluso, de nacer, Óskar representa en esta secuencia el único impulso transformador capaz de despejar la mente y el corazón de los individuos. La misión alcanza proporciones épicas pero Óskar sólo necesita su tambor de hojalata para desestabilizar el orden impuesto por los autócratas. Él consigue elevar su individualidad por encima del anonadamiento generalizado, marcando con su tambor un ritmo personal y contagioso que termina transformando, a partir de una metamorfosis brutal y delirante, el himno de las SS en un delicioso vals de Strauss.

El tambor de hojalata (Die Blechtrommel). Volker Schlöndorff 1978.

The March of the Waffen SS, Viktoria Sieg Heil y vals El Danubio Azul (Johann Strauss hijo, 1867).

La gravedad de los hombres.

Un querido amigo me explicó, no hace mucho, su divertida teoría acerca de cómo la latitud terrestre condiciona la tesitura de la voz humana. Lo que yo entendí de aquélla conversación fue lo siguiente y, aunque me reservo ciertas dudas técnicas al respecto, os la cuento porque me pareció deliciosa.

¿Que por qué hay, en la ópera rusa, tanta escritura musical para voces bajo?

- Porque en Rusia hay muchos bajo cantantes_ Sentenció A.R. con mucho aplomo. Y prosiguió_ Rusia está muy cerca del polo norte y la presión atmosférica es muy alta de manera que los humanos han tenido que adaptar su caja torácica y su capacidad pulmonar para hablar poco y sin gastar mucho aire. Tú, en Siberia, cuando te encuentras con alguien por la calle, puedes saludarle levantando una ceja (y ya será un gesto extraordinariamente expresivo, un despilfarro, vaya). El ruso es así de fastidiado, ¿no ves que escriben muy largo y con muchas consonantes?, y luego, cuando hablan, parece casi como un mugido, muy pocas vocales y las que sueltan sólo son 'oes', 'ues'... todo muy oscuro. Y´ahí está la explicación. Los más grandes bajos han sido rusos, alemanes, finlandeses, eslovacos, polacos, (ahora están de moda los coreanos. Antes no, porque no había tradición operística en Corea)_

A esta altura de la conversación ya se te ha quedado cara de tonto pero el amigo A.R. continúa_ A ver, ¿De dónde son los más grandes sopranos y tenores del mundo?... ¡pues españoles!, ¡Italianos!, ¡de California! ¿No ves que, a medida que te acercas al ecuador el sonido de los idiomas se expande, se abre como una flor en primavera? En estas latitudes nuestras pararte veinte minutos a charlar con tu vecino es una exigencia evolutiva. Aquí hablamos y se nos llena la boca de sonidos... todos son 'aaaes', 'íes', 'eeeees', carcajadas brillantes... porque nuestros pulmones no han de soportar una presión tan fuerte y admitimos todo tipo de filigranas sonoras. Sólo tienes que pensar en el árabe... ya me contarás. Los registros más agudos, abiertos y musicales del planeta son suyos. El caso es que tampoco salen muchos cantantes árabes por la cosa de la diferencia de tradiciones_


Y para ilustrar tan linda historia os remito a esta hermosa grabación del bajo Boris Christoff (ruso), cantando el 'Boris Godunov'(ruso), de Músorgski(ruso). Por cierto que esta ópera reúne en escena a tres bajos profundos.

Según qué días quisiera ser una computadora.

En 1973 los matemáticos franceses Jean Guilloud y Martine Bouyer calcularon el número Pi con una potente computadora hasta obtener un millón de cifras decimales.
La computadora CDC 7600 trabajó un día entero para calcularlas.

Ya Guilloud había marcado un hito en 1959 calculando las primeros 16.167 decimales usando en este caso un IBM 7094.

Y este ordenador fue el utilizado para sintetizar el habla por primera vez. Fue programado por John Kelly y Carol Lockbaum con acompañamiento musical programado por Max Mathews, para cantar una famosa canción popular, "Daisy Bell".

Kate Bush canta al número Pi.



El ordenador IBM 7094 canta 'Daisy bell'.



Hal 9000 canta 'Daisy bell' tras suplicar perdón.



Blur canta 'Daisy Bell' para hacerse los molones.



La señora Aunt Vi, entiendo yo, canta 'Daisy Bell' porque está feliz.

Tras el aullido de Robert Mitchum.

Once upon a time/There was a pretty fly/He had a pretty wife/This pretty fly/But one night/She flew away/Flew away/She had two pretty children/But one night/These two pretty children/Flew away/Flew away/Into the sky/Into the moon.

"Pearl's Dream"
Canción-cuento compuesta por Walter Schumann para la película de Charles Laughton, The Night of the Hunter.