Sonata para Hitler.

Estas imágenes, aunque desconocidas muchas de ellas para el público no especializado, aparecen cargadas por defecto de contenidos tan significativos (y obvios), a escala universal que pienso que el talento de Sokurov no se centra en haber logrado una composición visual innovadora, sino en el diálogo que llega a establecer con el texto sonoro que las acompaña y que, en mi opinión, es el único responsable del itinerario psicológico por el que Sokurov nos hace transitar. Me resulta alucinante, una vez más, no haber encontrado en internet ningún comentario al respecto. Hasta tal punto escasea esta información que no he sido capaz de localizar el fragmento exacto de Penderecki, así como el fraseo coral que aparece justo antes de los títulos de presentación de la película. 

No se identifican muchas sincronías evidentes. Las que aparecen coinciden con golpes de percusión (un saludo nazi desde la ventana o la aparición de grandes masas de público). Otra hace coincidir una especie de balanceo o baile del público con la pieza de Bach. Las sincronías tampoco eran necesarias en absoluto. Este material de Sokurov no precisa de ningún tipo de efectismo.

Pero sí parece residir una estructura intencionada bajo la línea de sonido combinado. Esta estructura divide la película en dos tramos, si bien no radicalmente diferenciados, ya que en todo momento fluyen en alternancia las dos líneas musicales. Sería más adecuado hablar de diferentes grados de presencia: podríamos afirmar que la primera parte de Sonata para Hitler está protagoniza por la pieza de Bach, mientras que en la segunda y hasta el final, prevalece la obra de Penderecki. Del mismo modo podríamos hablar, en términos exclusivamente visuales, de una primera parte  interesada sobre todo en la personalidad propagandística o florida del régimen y de otra centrada en la naturaleza práctica del Horror y que muestra los aspectos más sórdidos de la guerra. Pero esto no queda del todo claro. Puede que ésta no fuera la intención de Sokurov en absoluto.

Carezco de la formación suficiente como para intentar ensayar aquí una definición de las estructuras formales de estas dos piezas musicales. Sin embargo son perceptibles y su tremenda carga expresiva resulta muy sencilla de identificar. Si antes he atribuido a la pieza de Bach la condición de ‘orden’ frente a la de ‘complejidad’ de la pieza de Penderecki, lo he hecho tratando de describir no tanto el enorme abismo que las separa sino lo próximas que se encuentran en realidad la una de la otra. Orden y complejidad como conceptos de complementariedad que, de igual forma, podrían ayudarnos a resumir la inabordable física del Universo en su escala micro y macroscópica.

En definitiva, forzando, quizás en exceso, la libre interpretación de esta película, me atrevería a decir que Sokurov introduce la pieza de Bach en su calidad de melodía, de armonía reglada y placentera, seductora en grado elevado, bella. Frente a la pieza de Penderecki, igualmente reglada aunque en apariencia se nos presente como un cúmulo fortuito de ruidos, pero mucho más turbia, sin duda, amenazadora y densa. 

Si la primera estimula una sensualidad poderosa, resulta tentador asociarla con la posibilidad que en todo momento acecha al individuo de sucumbir ante la fascinación de determinados discursos y acciones (por ejemplo, el nazismo). Si la otra, en cambio, apela a ciertos estados febriles de dolor, incertidumbre y miedo, asociarla automáticamente a dicha problemática (el nazismo de nuevo) resulta prácticamente irresistible.

No creo que la intención de Sokurov fuera la de establecer un juicio de valor sobre el hecho histórico. No creo al menos que fuera ese su principal objetivo. Pienso, más bien, que realiza un ejercicio de reflexión colectiva anulando las distancias entre el espectador y el suceso histórico y sus protagonistas. Nos sitúa sobre la delicada frontera que define lo racional de lo irracional.

Añadir que toda la banda sonora parece construida sobre un manto de ruido permanente, algo así como un rumor o el sonido envejecido de un proyector de cine. Asimismo, los distintos fragmentos musicales sufren por momentos distintos niveles de distorsión (ecualización, volumen, etc.), con el fin de amalgamar la composición. Mencionar, a su vez, el empleo del silencio como elemento significativo en sí mismo (secuencia del ahorcamiento, por ejemplo). Y por último un detalle sobre el que me gustaría recibir confirmación. Parece que la nota ‘Mi’ sirve, en ocasiones como nexo de unión entre ambas piezas musicales. Desde luego discurre a lo largo de toda la banda sonora dilatándose y deformándose y es la nota musical que cierra la narración. Más allá tan solo queda un residuo incómodo de ruido. Un amigo me dijo en una ocasión que la cosa que más miedo le daba en el mundo era la nota ‘Mi’. 

Análisis de los elementos narrativos sonoros de la película Sonata para Hitler (Alexander Sokurov, 1979-1989).

Música:

Partita en La menor para flauta sola, Allemande de Johann Sebastian Bach.

Krzysztof Penderecki ¿…?

Fragmento coral en los créditos de inicio, ¿Cherubini?, ¿Un fragmento del Requiem?

ÓPERA/CINE.

De 1975 a 1991. 
Llevar óperas al cine. Un furor con resultados bastante irregulares. Algunas son terribles!


Boris Godunov (Andrzej Zulawski, 1989).



Parsifal (Hans-Jürgen Syberberg, 1981).





Pelleas et Melissande (Jean-François Jung, 1987).




'La Bohème' (Luigi Comencini, 1988)* No hemos encontrado extracto de la película.



'La Traviata' (Franco Zefirelli, 1982).



'La noches de Fígaro' (Jean Pierre Ponnelo, 1975).



'Carmen' (Francesco Rosi, 1988).



'La flauta mágica' (Trollflojten, Ingmar Bergman, 1975).



'Los libros de Próspero' (Prospero's Books, Peter Greenaway, 1991. Música de Michael Nyman).



'Don Giovanni' (Joseph Losey, 1979).

ARTAUD.

Escribía Artaud en 'El rostro humano':


'El rostro humano es una fuerza vacía… a veces he traído,
junto a las caras humanas, a objetos, árboles y animales
porque no estoy seguro todavía de hasta dónde
llegan los límites del cuerpo y del yo humanos'.

Entré en contacto con Artaud en 1999, durante mi primera estancia en Francia. Durante diez años, esta cita sirvió de prólogo a todos mis proyectos artísticos. 


'Antonin Artaud se sintió fuertemente influenciado por el teatro balinés que resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mística; la segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los símbolos; la otra, en el diálogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad'.


'Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar el inconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándola por sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban imágenes jeroglíficas'.




Para sus habitantes, Bali es el mundo y la isla se estira sobre una tortuga gigante que flota en el mar.

'Convencido de que el público piensa ante todo con sus sentidos y que es absurdo dirigirse preferentemente a su entendimiento, como hace el teatro psicológico ordinario, el Teatro de la Crueldad propone un espectáculo de masas: busca en la agitación de masas (tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras), un poco de esa poesía de las fiestas y las multitudes cuando en días, hoy demasiado raros, el pueblo se vuelca en las calles.

El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad'.

Y aquí la voz de Artaud:

La Sociedad Secreta del Pan

Acción terrorista de Dalí, perpetrada teóricamente en 1942, al amparo de un texto escrito. Sin más.

'Una noche, durante un concierto, en la residencia de la princesa de Polignac, me rodeé de un grupo de damas elegantes, las más vulnerables a mi clase de lucubraciones. Mi obsesión con el pan habíame conducido a un ensueño que cristalizó en el proyecto de fundar una sociedad secreta del pan, que tendría por objeto la sistemática cretinización de las masas. Aquella noche, entre copas de champaña, expuse el plan general. (...)

Me imploraron que les revelase el secreto del pan. Entonces les confié que el acto principal del pan, lo primero que debía hacerse, era cocer un pan de quince metros de longitud. Nada más hacedero a condición de que se tomase en serio. Primero se construiría un horno harto grande para cocerlo. Este pan no debía ser insólito en ningún aspecto, debía ser exactamente como cualquier otro pan francés, salvo en su tamaño. Una vez fabricado el pan, habría que hallar un lugar donde ponerlo. Yo era partidario de un sitio que no fuese demasiado notorio o frecuentado, de modo que su aparición fuese tanto más inexplicable, pues el carácter insoluble y el propósito cretinizador del acto contaban en las circunstancias. Sugerí los jardines interiores del Palais Royal. Entraría el pan en dos camiones, y lo colocaría en el sitio designado, una brigada de miembros de la sociedad secreta disfrazados de obreros, que fingirían querer instalar una cañería de conducción de aguas. El pan estaría envuelto en hojas de diario atadas con cordeles.

Una vez colocado el pan, algunos miembros de la sociedad, que previamente habrían alquilado un departamento desde donde pudiese verse el sitio escogido, irían a ocupar sus puestos para poder dar un primer informe detallado sobre las diversas reacciones que provocara el descubrimiento del pan. Era harto fácil prever el efecto altamente desmoralizador que produciría un acto tal, perpetrado en el corazón de una ciudad como París. La primera cuestión sería la de qué hacer con él. El suceso carecería absolutamente de precedentes, y la enormidad del objeto obligaría a obrar con circunspección. Antes de hacer nada más, se llevaría el pan, intacto, a un lugar donde pudiera ser examinado. ¿Contiene explosivos? ¡No! ¿Está envenenado? ¡No! En otras palabras, ¿es acaso un pan que posea alguna peculiaridad además de su desmesurado tamaño? No, indudablemente no, no es tampoco un anuncio.

Luego los periódicos, ávidos de hechos insolubles, tomarían el acto por su cuenta, y el pan se convertiría en alimento para el desenfrenado celo de los polemistas natos. La hipótesis de la locura sería muy probablemente una de las primeras en sugerirse; pero ahí las teorías y diferencias de opinión se multiplicarían hasta lo infinito. Pues un solo loco, o aun un solo cuerdo, no habría bastado para amasar, cocer y colocar el pan donde se le hallara. El hipotético loco habría debido valerse de la complicidad de varias personas de sentido práctico lo bastante coordinado para llevar a efecto la idea. Asi la hipótesis de un loco o grupo de locos no tendría fundamento sólido.

Debería concluirse, pues, que se trataba de un acto de la clase de una manifestación probablemente de carácter político, cuyo enigma acaso quedase pronto claro. Pero ¿cómo interpretar, aun simbólicamente, tal manifestación, que, después de costar un insólito esfuerzo, permanecía sin posibilidad de eficacia a causa de la oscuridad de la intención? Su atribución al partido comunista debía descartarse. Era precisamente lo contrario de su espíritu convencional y burocrático. Además ¿qué hubieran querido demostrar por este medio? ¿Que se necesitaba mucho pan para alimentar a todo el mundo? ¿Que el pan era sagrado? No, no, todo esto era estúpido. Podía sospecharse que todo no era más que una broma perpetrada por estudiantes o el grupo surrealista; pero esta suposición, me constaba, no habría convencido completamente a nadie. Los que conocían la desorganización y la incapacidad del grupo surrealista para llevar a cabo nada que requiriese un mínimo de esfuerzo práctico, dirigido no importa a qué fin, sabían ya que los surrealistas eran incapaces de emprender seriamente la construcción del horno de quince metros indispensable para la cocción del pan. En cuanto a los estudiantes, era todavía más pueril sospechar de ellos, pues los medios a su disposición eran aún más limitados. Alguien habría podido sospechar de Dalí: ¡de la sociedad secreta de Dalí! Pero esto sería pedir demasiado.

Todas estas hipótesis formadas al azar en torno a la excitación, en curso de enfriamiento, provocada por el suceso, serían, sin embargo, barridas por el choque de un nuevo acto, dos, tres veces más sensacional que el primero -la aparición en el patio de Versalles de un pan de veinte metros de largo-. La existencia de una sociedad secreta quedaba ya expuesta a todo el mundo, y cuando empezaba a olvidar la más o menos fastidiosa anécdota de la primera aparición del pan el público era de pronto sumergido en la categoría moral de esta segunda aparición. A la hora del desayuno los ávidos ojos de los lectores eran indefectiblemente arrastrados en busca de los titulares y las fotografías anunciadores de la aparición del tercer pan, que no podía tardar en aparecer, de modo que esos panes dalinianos empezaban ya a "comerse" las otras noticias, sobre política, sucesos mundiales y sexuales, haciéndolas insípidas y reduciéndolas a un interés de segunda fila.

Pero, en lugar del esperado tercer pan, habría un acontecimiento que excedería todos los límites de lo plausible. El mismo día, a la misma hora, aparecerían panes de treinta metros en lugares públicos de las diversas capitales de Europa. Al día siguiente, un telegrama procedente de América anunciaría la aparición de un nuevo pan de cuarenta y cinco metros, que cubría la acera desde el Savoy-Plaza hasta el final de la manzana en que se halla el hotel St. Moriz. Si un acto tal podía llevarse a cabo con éxito, con rigurosa atención a todos los importantes detalles indicados, nadie podría discutir la poética eficacia del acto que, por sí solo, sería capaz de crear un estado de confusión, de pánico y de histeria colectiva, sumamente instructivo desde un punto de vista experimental y capaz de convertirse en el punto de partida desde el cual, según los principios de mi monarquía jerárquica imaginativa, se podría subsiguientemente intentar la ruina sistemática de la significación lógica de todos los mecanismos del mundo práctico racional'.

Salvador Dalí, 1942.

Vargtimmen.

Escribe Bergman a propósito de esta escena de 'La hora del lobo':

'Quiero volver por un instante al momento erótico... Es cuando Johan mata al pequeño demonio que lo ha mordido. ¡La equivocación es simplemente que el demonio debió haber estado desnudo! Y yendo un poco más lejos: Johan también debió haber estado desnudo.

Esto me pasó por la cabeza cuando filmamos el episodio, pero no tuve fuerzas o no me atreví, o no tuve fuerzas para atreverme a proponérselo a Max von Sydow. Si los actores hubieran estado desnudos, la escena hubiera quedado brutalmente clara. Cuando el demonio se agarra a la espalda de Johan y trata de morderle, es aplastado contra la roca con una fuerza orgásmica'.



Más tarde añade: ' En un grabado de Axel Fridell se puede ver a un grupo de grotescos antropófagos que quiere abalanzarse sobre una niñita. Todos esperan que se apague la vela de la habitación en creciente penumbra. Un anciano enclenque protege a la niña. Un auténtico antropófago vestido de payaso espera en la sombra a que se consuma la vela. En la oscuridad se vislumbran por todas partes figuras espantosas'.

Al final de la película Bergman recrea una escena inspirada en los antropófagos de Fridell: 'Johan aparece transformado en un extraño ser andrógino y Verónica yace desnuda y supuestamente muerta en una mesa de autopsia. Él la toca en un movimiento infinitamente largo. Ella se despierta y se ríe y empieza a besarlo a mordiscos. A los demonios, que han esperado este instante, les encanta la escena. Se les vislumbra al fondo, están sentados o tumbados en montones, algunos han saltado a la ventana y al techo. Entonces dice Johan: 'Os doy las gracias, el espejo está roto, pero ¿Qué reflejan los trozos?. No puede dar una respuesta.